Анализ стихотворения Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»

12 090 0
Rate this post

Стихотворение «На холмах Грузии…», один из шедевров его любовной лирики, Пушкин написал в 1829 году, во время путе­шествия в Арзрум, когда вновь посетил Кавказ, впервые уви­денный во время первой ссылки. Стихотворение не сразу стало таким, каким мы его теперь читаем. Замечательный знаток пуш­кинских черновиков, чрезвычайно трудных для прочтения, С. М. Бонди восстановил его первоначальный вариант. Вот он:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла.
Восходят звезды надо мною.
Мне грустно и легко. Печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою.
Тобой, одной тобой. Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит — оттого
Что не любить оно не может.
[Прошли за днями дни. Сокрылось много лет.
Где вы, бесценные созданья?
Иные далеко, иных уж в мире нет —
Со мной одни воспоминанья.]
Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь.
И без надежд, и без желаний,
Как пламень жертвенный, чиста моя любовь
И нежность девственных мечтаний.

Третье четверостишие, взятое здесь в квадратные скобки, поэт, не удовлетворенный им, зачеркнул сразу. По мнению ис­следователя (впрочем, не бесспорному), можно предполагать, что вторая строфа затем тоже была отброшена и первоначаль­но стихотворение состояло из двух четверостиший: первого и по­следнего из приведенных четырех. Ясно, что основная тема этого стихотворения — возвращение прежнего чувства к люби­мой когда-то, неназванной женщине. Но при окончательной отделке стихотворения Пушкин переработал первое четверости­шие, восстановил без изменения второе, ставшее последним, и исключил четвертое. В 1831 году поэт напечатал стихотворе­ние под заглавием «Отрывок», без пробелов между четверо­стишиями и поставив между ними не точку, как воспроизводит С. М. Бонди первоначальные варианты, а запятую — это ка­жущееся мелким изменение, как увидим, имеет значение в ком­позиции стихотворения.

Таким образом, при переработке исчезла тема возвращения давнего чувства, замена второй половины стихотворения изме­нила и тему, и композицию, и идею всего стихотворения. Но чтобы понять эту идею во всей ее глубине, нужно сначала тща­тельно проанализировать все стихотворение. Начнем с первого четверостишия. В нем при переработке сильно переделаны только два первых стиха — пейзажный зачин.

Бросается в глаза, что между описанием природы и осталь­ной частью стихотворения (выражением чувства) нет никакой логической связи. Однако если мы попробуем отбросить пей­заж и начнем читать стихотворение с третьего стиха («Мне грустно и легко; печаль моя светла…»), то сразу станет ясно, что выражение чувства не мотивировано. Связь пейзажа и ос­тальной части стихотворения — не логическая, а эмоциональ­ная; пейзаж создает лирическое настроение и тем самым под­готавливает читателя к восприятию следующих строк, эмоцио­нально мотивирует появление основной — любовной — темы.

И первоначальная, и окончательная редакции пейзажа в ли­рическом зачине содержат некоторые одинаковые элементы: го­ры, ночь, тишина. Для жителей европейской равнинной части России горы — это нечто экзотическое; в эпоху романтизма эк­зотика высоко ценилась, как и все необычайное. Начиная с поэ­мы Пушкина «Кавказский пленник» (1821) Кавказ стал источ­ником вдохновения для многих русских писателей-романтиков, поэтому обозначение места в стихотворении сразу настраивает читателя на поэтический лад. Столь же поэтично и время су­ток — ночь.

Это — общее в обоих вариантах зачина. Но еще интереснее различия. Меняется зрительный образ. В первом варианте над головой поэта «восходят звезды», а «ночная мгла», т. е. пол­ная тьма, только надвигается. В окончательном тексте она уже «лежит» на холмах, звезд не видно. Вводится звуковой образ: глухой шум реки, протекающей совсем близко («предо мною»), но не видной в густой мгле. Место конкретизируется, широкое понятие «Кавказ» уточняется: Грузия,— и еще более сужается названием реки: Арагва.

Надо сказать, что стремление к точности было свойственно Пушкину даже в пору расцвета романтизма в его творчестве, в первой половине 20-х годов — в отличие, например, от «ту­манного» Жуковского. И в этом пейзаже точность прежде все­го не в названиях имен собственных, их функция другая — они звучали экзотически для тогдашнего русского слуха. Точна са­мая картина: действительно, в очень темную ночь не видны никакие детали, только чернеют очертания предметов (здесь — холмов) на фоне почти черного неба.

Суммируем сказанное. Автора окружает романтическая, поэтичная обстановка: темная южная ночь, видны лишь очер­тания гор, не слышно ничего, кроме однотонного шума реки, только подчеркивающего тишину; поэт один — наедине со сво­им чувством, тоже романтическим и поэтичным. И теперь пере­ход к его выражению, к самой сути стихотворения, становится естественным, мотивированным.

Остановимся теперь на следующих двух стихах (третьем и четвертом), завершающих четверостишие.

Третий стих состоит из двух коротких предложений, каждое из которых — оксюморон (соединение логически не сочетаемых, противоположных понятий). Читатель как бы стоит перед за­гадкой: если «мне грустно», то почему одновременно и «лег­ко»? Второй оксюморон не прибавляет ничего нового, а по смыслу повторяет первый: если «печаль», то почему «светла»? Второе предложение — парафраза первого, синонимический по­втор. Каков поэтический эффект этого повтора? Чтобы ответить на этот вопрос, спросим сначала: каков вообще эффект по­втора?

Предположим, что кто-то предлагает кому-то, например, прогуляться вместе. В ответ слышит: «Нет» или: «Нет, нет!» Вещественное содержание обоих ответов одинаково: отказ. Но первый ответ эмоционально нейтрален, а второй добавляет к логическому значению сильную экспрессию, характер которой определяется контекстом. Вот почему в речи деловой повторов избегают, а в речи эмоциональной, особенно в лирике, они встречаются постоянно в различных формах (простой повтор, анафора, синтаксический параллелизм и т. п.).

В разбираемом стихотворении в восьми всего лишь стихах повтор встречается по крайней мере четырежды. Отмеченный нами в третьем сти­хе синонимический повтор того же оксюморона усиливает на­пряжение: отчего может быть такое странное сочетание чувств? Четвертый стих разрешает недоумение, завершает первую те­му. Грусть, печаль — потому что поэт одинок, вдали от нее; печаль легка и светла — потому что он думает о ней и только о ней («полна тобою»).

Здесь не случайно употреблен музыковедческий термин «разрешение»: в композиции лирических стихотворений иногда наблюдаются черты сходства с композицией музыкальной пье­сы (при всех очевидных отличиях поэзии от музыки), поэтому многие исследователи лирики пользуются иногда терминами музыковедения. Как в музыке диссонанс «разрешается» консо­нансом, так и здесь лирическое напряжение, вызванное сдвоен­ным оксюмороном, разрешилось разъясняющим недоумение четвертым стихом (хотя разрешение в нем, как мы увидим при дальнейшем анализе, мнимое).

Любовная тема прояснилась. Но каков характер любовного чувства? Вероятно, оно лучше всего может быть выражено сло­вом «нежность». Вдумаемся в сказуемые, выражающие эмоции: грустно, легко, светла — все чувства смягчены меланхолической задумчивостью, даже оксюмороны не резки, звучат как бы под сурдинку (ср., например, с «холодной яростью», «свирепой ра­достью» и тому подобными выражениями, привычными для бур­ного романтизма). Не случайно все сказуемые здесь именные, они выполняют функцию эпитетов.

И характер темы (интимные переживания), и ее развитие (медитация) позволяют сразу почувствовать особенности жан­ра: перед нами элегия.

Звуковой состав этого четверостишия, как и всего стихо­творения, производит впечатление очень гармоничного. Наш слух отмечает обилие звонких согласных (их в стихотворении приблизительно две трети от общего количества), особенно плавного «л» и носовых «м» и «н». Однако если мы сравним соотношение согласных в разбираемом стихотворении и в вы­бранных наугад отрывках из прозы Пушкина того же периода творчества («Арап Петра Великого», «Повести Белкина»), то с удивлением убедимся, что и в стихотворении, и в прозе доля носовых и плавных приблизительно одинакова — около одной шестой общего количества согласных. Между тем в прозе мы совсем не слышим какой-то особой звучности. Отчего это про­исходит? От двух причин.

Первая — в прозе (особенно деловой) звуки служат одной цели: отличать слова по смыслу; самостоятельного значения они не имеют. В стихах же звуки выделены ритмом, подчерк­нуты рифмой. Мы прислушиваемся к звукам речи — и поэтому замечаем их, отмечаем звуковые повторы.

Вторая причина. Пушкин в этом стихотворении (как и во­обще в любовной лирике) избегает труднопроизносимого, небла­гозвучного скопления согласных, особенно глухих; здесь нет ни одного слова, в котором было бы более двух согласных подряд (мы пишем «грустно», «сердце», но произносим «грусно», «серце»).

Нет в этом стихотворении и эффектных, оригинальных, оста­навливающих внимание рифм, каких немало у Пушкина в «Ев­гении Онегине» или в шутливых посланиях. Как обычно у Пуш­кина, рифма здесь точная (в рифме «тревожит — может» раз­личие лишь графическое, произносим мы окончания этих слов одинаково). Разнородна, т. е. составлена из разных частей ре­чи, только одна рифма «мгла — светла», остальные —грамма­тические, суффиксально-флективные, воспринимаемые нами как банальные. Однако это ни в коем случае нельзя считать недо­статком стихотворения. По тонкому замечанию В. М. Жирмун­ского, «для романтической лирики напевного стиля… суффик­сальные рифмы… необходимое средство» — это рифмы с ослаб­ленным смысловым значением, «звуковые по преимуществу».

Вернемся к первому четверостишию. Выражению спокойной тихой нежности способствует композиция и всего первого чет­веростишия, и каждого стиха в нем. Наш слух воспринимает композиционную симметрию, которая создает ощущение равно­весия, мелодической напевности, спокойствия.

Стихотворение написано чередующимися шестистопными и четырехстопными ямбами. Длинные и короткие стихи симмет­рично следуют друг за другом. С такой ритмической структу­рой гармонирует перекрестная рифмовка с обычным для Пуш­кина соблюдением «правила альтернанса» (чередования): муж­ские рифмы (с ударением на последнем слоге) в нечетных сти­хах чередуются с женскими (с ударениями на предпоследних слогах) в четных стихах (схема аБаБ; большой буквой принято обозначать женскую рифму, маленькой — мужскую). Правда, у Пушкина — и вообще в русской поэзии — в перекрестных рифмах чаще встречается другой порядок: АбАб; обрывистое мужское окончание подчеркивает завершенность четверости­шия. Но здесь Пушкин предпочел более плавное завершение женской рифмой: короткое мужское окончание шестистопного стиха и удлиненное женское четырехстопного смягчают их конт­раст.

Таким образом, подобными и ритмически, и по рифмовке оказываются не отдельные стихи, а пары стихов, шестистоп­ный мужской плюс четырехстопный женский: аБ + аБ. Такое ритмико-звуковое строение четверостишия полностью совпадает с тематическим: первая пара стихов (интонационно-ритмический период) —пейзажный зачин, вторая пара — раскрытие темы.

Столь же симметрично смысловое строение интонационно-ритмических периодов. Первый стих в обеих парах начинает тему, второй — завершает. При этом каждый стих тоже отчет­ливо интонационно-ритмически завершен, так как содержит за­конченное предложение или два предложения. Метрическое чле­нение совпало с синтаксическим, что бессознательно воспри­нимается нами как норма стихотворной речи, так как такая структура обычно преобладает. Более того: так как шестистоп­ные стихи с цезурой на третьей стопе заканчиваются здесь мужской рифмой, то симметрия особенно строга — 6+6 слогов. И это членение тоже совпадает со смысловым: в первом стихе обстоятельство места отделено цезурой от подлежащего со сказуемым, в третьем стихе каждое полустишие содержит за­конченное простое предложение. Интонационная граница внут­ри стиха совпадает с цезурой, поэтому последняя выделена небольшой паузой — так называемая сильная цезура.

Полная гармония. Стихотворная форма — а она всегда со­держательна— идеально способствует выражению содержания. Но… Все это было бы так, если бы четверостишие было син­таксически завершено, если бы в конце стояла точка, требую­щая интонации каденции (понижение голоса, обозначающее ко­нец фразы).

Но Пушкин не сделал обычного пробела между четверости­шиями, графически выделяющего строфу как законченное це­лое, и вместо привычной точки поставил в окончательном тексте после четвертого стиха запятую, требующую интонации антика­денции (повышение голоса в конце синтагмы, обозначающее незавершенность фразы). При чтении казалось, что выражение задумчивой нежности спокойно завершится — но вдруг, на пе­реломе четверостиший, чувство резко меняется, происходит на­стоящий взрыв страсти. Второе четверостишие решительно во всем контрастно первому.

Слово «тобою», стоящее в конце четвертого стиха, повто­ряется в пятом еще два раза, а так как последнее «тобой» со­провождается усилительным словом «одной», то получается нечто почти невероятное — уже не повторение, а учетверение слова. При этом каждый раз оно звучит сильнее, экспрессивнее предыдущего (такая стилистическая фигура называется града­ция, или климакс). Исчезают именные сказуемые-эпитеты, в трех последних стихах громоздятся целых шесть глаголов, из них главный — «любить» — встречается дважды.

Слова, передающие тихое, нежное чувство, уступают место словам, насыщенным энергией. Уже не печаль, а унынье при­ходит к поэту, но так как это унынье связано с мечтой о ней, то оно поэту дорого, и он выражает это новым оксюмороном — хотя и скрытым, но тем более действенным: он счастлив, что «ничто не мучит, не тревожит» его уныния. И близкие, хотя и не тождественные по значению глаголы «мучить» и «тревожить», формально не будучи повтором, воспринимаются опять как усиливающий экспрессию повтор.

В предпоследнем стихе, в котором напряжение чувства до­стигает вершины, оно, наконец, названо своим именем: любит. Появляется метафора (сердце горит), но метафора настолько частая в поэзии, настолько стертая, что воспринимается почти как термин, особенно потому, что Пушкин соединяет два глагола-сказуемых (к подлежащему «сердце») союзом «и» — как однородные члены предложения: горит и любит. Такое сочета­ние опять воспринимается нами как усилительный повтор.

Удивительная вещь. Пушкин, славящийся своим лакониз­мом, на тесном пространстве восьми стихов четырежды в раз­ных формах пользуется повтором — настолько важен для поэта в этом стихотворении эффект эмоционального нагнетания. Не­трудно увидеть, что здесь повтор оказался главной стилисти­ческой фигурой, главным средством воздействия на читателя.

Переходу тихой нежности в бурную страсть, резкой смене словаря и синтаксического строя соответствует и полное изме­нение структуры стиха. Исчезает симметрия, гармоническое соответствие интонационно-синтаксического и ритмического ря­дов. Как уже отмечено, четвертый стих кончается не точкой, а запятой, происходит так называемый перенос: фраза не кон­чается вместе со стихом, а переносится в следующий. Правда, в пятом стихе она кончается на цезуре, таким образом симмет­ричная структура частично восстанавливается, но тут же нару­шается новым переносом, более сильным, чем первый: «Унынья моего…» Эта фраза кончается вместе с шестым стихом, обыч­ный строй стиха вновь частично восстанавливается, чтобы за­тем опять нарушиться. Вместо спокойной симметричной компо­зиции первого четверостишия — композиция неуравновешенная, стих беспокойный: метрическое и интонационно-синтаксическое членение речи то совпадают, то расходятся, спокойная напев­ная стихотворная интонация уступает место неровной, изменчи­вой, выражающей страстный, прерывистый характер речи.

Как уже было отмечено, наибольшего напряжения чувство достигает в седьмом, предпоследнем стихе — именно этот стих наиболее асимметричен. Предложение, выражающее вершину напряжения («И сердце вновь горит и любит»), произносится одним дыханием, делая почти незаметной цезуру, но кончает­ся раньше, чем завершается стих, и вызывает сильную внутри-стиховую паузу. Если синтаксическая пауза стоит посередине стиха, на цезуре, как в третьем стихе, она лишь подчеркивает его симметричность. Но чем ближе пауза к границе стиха, осо­бенно к концу, тем отчетливее ощущается нарушение стихотвор­ной структуры, ритмический разлом стиха. В седьмом стихе очень сильно выделено слово «оттого», сосредотачивающее вни­мание читателя на причине всего, что выражено в предшест­вующих строках.

Это слово подчеркнуто не только сильным переносом. Составной союз «оттого что» произносится обычно слитно, как одно фонетическое слово с одним ударением «отто­го что». Разделив его составные части между двумя стихами и поставив между ними запятую, создав паузу после слова «от­того», поэт направляет наше внимание на раскрытие причины: «Отчего же?» — ждет ответа читатель. Так подводит поэт к за­ключительному стиху, концовке стихотворения.

Концовка в лирическом стихотворении не менее важна, чем зачин. Как линза собирает в фокусе солнечные лучи, так лири­ческая концовка концентрирует лирическую мысль и чувство, выражает основную идею. Слова о том, что сердце поэта не может не любить, воздействуют на нас так сильно, потому что они подводят итог всему сказанному, как бы содержат в себе всю энергию предыдущих стихов.

Это стихотворение не просто о любви, даже не просто о сильной любви, а о любви всепоглощающей, подчиняющей себе все чувства; любви поэтичной, возвышенной, заключающей всю гамму любовных переживаний, от тихой нежности до бур­ной страсти; о любви животворящей. Эта тема переходит через ряд стихотворений поэта, и первым вспоминается знаменитое «К***» («Я помню чудное мгновенье…»); когда нет любви — нет самой жизни; когда возвращается она, для поэта воскре­сают «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь», т. е. жизнь во всей ее полноте.

Теперь вспомним еще раз первоначальный вариант стихо­творения. Можно предположить, что Пушкин, создавая свое стихотворение, шел от воскресшего чувства любви к какой-то определенной, хотя и не названной, женщине — к более широ­кому обобщению о невозможности для поэта жить без любви. Вот почему это короткое, но полное глубокого лирического со­держания стихотворение так нас очаровывает, и вот почему мы можем почувствовать и понять его, не зная, и даже не думая о том, образ какой именно женщины возникал в воображении поэта южной ночью на берегу Арагвы.

Если у данного материала осутствует информация об авторе или источнике, значит он был просто скопирован в сети Интернет с других сайтов и представлен в сборнике исключительно для ознакомления. В данном случае отсутствие авторства предлагает принять написанное, как просто чье-то мнение, а не как истину в последней инстанции. Люди много пишут, много ошибаются - это закономерно.

Rate this post
Понравился анализ стихотворения? Оставьте свой комментарий!
Обычные комментарии
Комментарии

Будьте первым, кто прокомментирует или дополнит этот анализ!

Помните, что все комментарии модерируются, соблюдайте пожалуйста правила сайта и простые правила приличия! Уважайте и цените друг друга, и, пожалуйста, не ругайтесь!

Добавить комментарий

5 случайных фактов
Статистический анализ 3,7 тысяч стихотворений русских поэтов показал, что «самым поэтичным» деревом является береза, которая упоминается в 84 стихотворениях. На втором месте находится сосна (51 упоминание), а на третьем – дуб (48 упоминаний).
Из архивов русской поэзии
В русской поэзии самое длинное название своему стихотворению придумал Гавриил Романович Державин. Оно звучит как «Желание зимы его милости разжалованному отставному сержанту, дворянской думы копиисту, архивариусу без архива, управителю без имения и стихотворцу без вкуса».
Из архивов русской поэзии
Песня «Мохнатый шмель», которую исполняет Никита Михалков в кинофильме «Жестокий романс» – это положенное на музыку стихотворение Григория Кружкова «За цыганской звездой». Однако мало кто знает, что стихотворение Кружкова – это вольный перевод стихотворения Редьярда Киплинга “The Gypsy Trail”.
Абстрактное
После начала Второй Мировой войны Марину Цветаеву отправили в эвакуацию в город Елабуга, что в Татарстане. Упаковывать вещи ей помогал Борис Пастернак. Он принёс верёвку, чтобы перевязать чемодан, и, заверяя в её крепости, пошутил: «Верёвка всё выдержит, хоть вешайся». Впоследствии ему передали, что именно на ней Цветаева в Елабуге и повесилась.
Из биографии М. Цветаевой
7 августа 1921 г. ушел из жизни один из самых заметных поэтов-символистов Серебряного века Александр Блок. Ему было 40 лет. Весной 1921 г. он почувствовал себя неважно, после у него поднялась температура и за 78 дней он скончался, оставив в недоумении родных и врачей, которые так и не смогли поставить ему диагноз.
Из биографии А. А. Блока
© 2008 - 2022 Сборник русской поэзии "Лирикон"
Рейтинг сборника русской поэзии Лирикон